Yeditepe Üniversitesi İletişim Araştırmaları Dergisi,

“Communication and Gender" özel sayısı, ISSN: 1303-4073, 2006,

Vol:3

FOTOĞRAFLAMA VE GÖRMENİN İKTİDARI ÜZERİNE BİR TARTIŞMA: PLAYBOY’UN 'GÖRMEK' İSTEDİĞİ KADINLAR

THE WOMEN THAT PLAYBOY DESİRES TO SEE: A DISCUSSION ON THE POWER OF PHOTOGRAPHY AND SEEING

Doç. Dr. Emel Baştürk Akca

Kocaeli Üniversitesi İletişim Fakültesi, Gazetecilik Bölümü

FOTOĞRAFLAMA  VE GÖRMENİN    İKTİDARI    ÜZERİNE    BİR TARTIŞMA: PLAYBOY'UN 'GÖRMEK' İSTEDİĞİ KADINLAR

Özet: Medyada kadının temsili, ya onun cinselliğini yok sayan kutsal anne/eş ya da onu yalnızca cinselliği üzerinden kuran cinsel obje biçiminde karışımıza çıkmaktadır. Eğitimli, ekonomik bağımsızlığa sahip, kariyer sahibi kadınlar bile bu temsil biçimlerinin dışına çıkamamakta ve genellikle mesleki kimlikleriyle değil de cinselliklerine vurgu yapılarak, bedenleri üzerinden temsil edilmektedirler. Çalışmada, Playboy Dergisi'nin çıplak poz vermeleri için büyük miktarlarda paralar ödediği kadınlar arasında, gösteri dünyasının dışında kariyer edinmiş, sporcular, haber spikerleri, hostesler ve bazı büyük şirketlerin kadın çalışanlarının yer almasından hareketle, erkek bakış için kadın bedenine nüfuz etme, onu görme ve görünür kılma arzusunun nedenleri sorgulanmıştır. Bu sorgulamada iki anahtar yaklaşım benimsenmiş, öncelikle oryantalist söylem içinden bir öteki olarak kadının, erkek bakış için nasıl bir arzu nesnesine dönüştüğü açıklanmaya çalışılmıştır. İkinci yaklaşım ise fotoğraf ve bununla bağlantılı olarak görmek ve görünür kılmanın mantığı üzerine odaklanmıştır. Fotoğraf ve fotoğrafçı, erkek bakışın/Batılı erkek öznenin yerine konarak, beden üzerinden temsil mantığı içinde, kariyer sahibi kadınları çıplak olarak fotoğraflamanın onu ele geçirme, fethetmeyle aynı anlama geldiği söylenmiştir. Kadınların başarılı kariyerleri, tıpkı Doğulu kadının peçesi gibi bir erişilmezlik/korunmuşluk hissi yaratarak, merak ve arzuyu kışkırtmaktadır.

Anahtar Sözcükler: Fotoğraf, temsil, medya ve kadın, beden politikası, arzu nesnesi

Abstract: Women are represented on the media either as sexual objects or sacred mothers/wives. Even educated, economically independent career women cannot escape from being represented according to these frames and the emphasis of their portrayal is generally on their sexuality, in another word on their bodies rather than their occupational identity. Playboy Magazine pays high amounts of money to the celebrity women in show business to take and publish their nude pictures. Playboy shows interest also in women, who are outside the show business including sports women, anchorwomen, hostesses, and the women employees of big companies. Bearing this in mind, this study questions the reasons of the male gaze' demand to penetrate the women body, to see it and to make it visible. In this questioning, two key approaches have been adopted. First, the study evaluates the way in which the women as the other in the Orientalist discourse have been transformed into an object of desire according to the male gaze. Second, the study focuses on the mentality and logic of photography, the seeing and making things visible. It has been argued that by substituting photograph and photographer with the male gaze7 Western male subject, the picturing the career women when they are nude means a kind of capturing and conquering them and their body. It can be also said that the independence and successful careers of these women, which creates a feeling of protection and unattainability like in the case of the veiled Eastern women provoke desire and curiosity.

Key Words: Photograph, represantation, media and woman, body policy, subject of desire

GİRİŞ:

Fotoğraf, gelişen teknolojinin de etkisiyle mümkün olan en çok sayıda şeyi görüntülemek arzusundadır. Bilinen şu benzetme fotoğraf ve fotoğrafçının amacını özetler; "fotoğrafçı modern zamanların görüntü avcı sıdır; Gerçekliğin fotoğraf makineli, gayretli avcı tarafından

izlenip yakalanacak egzotik bir ödül olduğu görüşü, daha başından fotoğrafı biçimlendirmiştir" (Sontag 1993: 68). Fotoğraf makinasının görüntü avında en ilginç konuları hep toplumsal statünün alt kesimleri oluşturmuştur. Sömürge halkları, yoksullar, doğa ve tabii ki kadınlar. Başka bir ifadeyle zengin, beyaz ve erkek fotoğrafçının müdahale alanları.

Bu çalışmada fotoğrafın "görünmeyeni görünür kılma/gösterme" çabası içinde kadın bedenini erkek göz için erişilebilir, seyredilebilir bir nesneye dönüştürmeye çalıştığı savunulmaktadır. Kadın bedenin metalaşması bugüne dek fazlaca tartışılmış bir konudur. Burada tartışılmak ve altı çizilmek istenen nokta, medyanın tüketim nesneleri arasında kadın bedeninin, aynı zamanda bir arzu nesnesi olarak da önemli bir yere sahip olduğudur. Öyle ki toplumda "saygın" mesleklere sahip, kariyer sahibi ve medyada da bu yönleriyle gündeme gelen kadınlar da kimi zaman para karşılığı, kimi zaman da gizlice - tam da fotoğrafın saldırganlığını çağrıştırır biçimde- çıplak olarak görüntülenmeye çalışılmaktadır. Çalışmada, dış görünümünün ötesinde, farklı becerileri ve eğitimleri ile medyanın gündemine girmiş olan kadınların bedenlerinin görünür kılınması yolundaki çabanın ya da arzunun nedeni sorgulanmaya çalışılacaktır.

Çalışmanın temel sorunsalı, dünya çapında dolaşıma giren Playboy Dergisi'nin kendilerine poz vermeleri için büyük miktarlarda paralar teklif ettiği kadınların profiline ilişkin daha küçük çaplı bir araştırmayla görünürlük kazanmıştır. Araştırmada, derginin kariyer sahibi ya da daha önce hiç çıplak pozları yayınlanmamış kadınlara çok yüksek miktarlarda paralar teklif ettiği görülmüştür. Bu makalede Playboy Dergisi'nin çıplak fotoğraflamak istediği kadınlar üzerinden, medyada kadının bedeni üzerinden temsiline ilişkin bir tartışma yapmak amaçlanmıştır. Medyada kadın, ya onun cinselliğini yoksayan kutsal anne/eş ya da onu yalnızca cinselliği üzerinden kuran cinsel obje biçiminde karışımıza çıkmaktadır. Bu her iki temsil biçiminde de kadın erkeğe göre konumlandırılır. Kadın, erkeğin eşi, çocuğunun annesi ya da arzuladığı, elde etmek istediği "öteki"dir.

Çalışmada saptanan veriler iki açıdan çözümlenmektedir. Birincisi, oryantalist söylem çerçevesinde kadını "hem bir bilgi hem de bir arzu nesnesi" olarak ele almak biçimindedir. "Doğunun temsil edilme biçimleri daima cinsel imajlar, bilinçdışı fantaziler, arzular, korkular ve rüyalarla birlikte örülmüştür. Bir başka deyişle cinsellik sorunu... Özne'nin Öteki ile her ilişkisini yönetir ve yapılaştırır" (Yeğenoğlu 1996: 114). Yeğenoğlu'nun sözlerindeki "Doğu" yerine bir öteki olarak "kadın"ı koymamız mümkündür. Kadının temsili de erkek söylem açısından "fantaziler, arzular, korkular ve rüyalarla örülmüştür". Ötekine duyulan ilginin altında hem gizli bir korku ve ona duyulan arzu vardır. İşte kariyer sahibi, başarılı kadın bu iki duygunun kesiştiği noktadadır; hem yalnızca "bilgi ve yeteneği" sayesinde edindiği kariyeriyle sistemi tehdit eder, dolayısıyla korku nesnesidir, hem de bir kadın olarak arzu nesnesi olmaktan kurtulamaz. Akbulut da kadının bilinmezliğinin eril kültür için bir korku kaynağı olduğunu söyler. "Çünkü eril kültür, kadını denetlemek ister, denetlemek içinse bilmek gerekir" (2003: 64). Kadının ikili biçimde erkeğe göre temsili de onu denetleme arzusundan kaynaklanmaktadır.

Foucault'ya göre iktidar, "devlet aygıtı içinde yer almaz; çok daha donanımlı belli belirsiz bir takım kanallar içinde dolaşır, çünkü her bireyin hizmetinde hiç değilse bir parça iktidar bulunur". Daha açık bir ifade ile Foucault, iktidarı devletle sınırlamaz, devletin, "ancak daha önce var olan aile, akrabalık, bilgi gibi iktidar ağları alanında işlevini" sürdürebildiğini söyler (Sarup 1997: 122). Buna göre, toplumsal kurumlarla birlikte 'bilgi' de iktidar ağlarından birini oluşturur. Foucault için önemli olan, "iktidarın kimin elinde olduğu" değil, "iktidarın yol  açtığı   sonuçlara bağlı  öznelerin  oluşum  süreçleri"dir.   İktidar,  "gerçekliği",  "nesne

alanlarını" ve "doğruluk törenlerini" üretir. İktidarın uygulanmasını ise "yeni bilgi nesnelerinin ortaya çıkmasına yol açması ve hatta onları yaratması bağlamında" düşünmeliyiz (Sarup 1997: 115, 116). Çalışmada üzerinde durulacak olan kadın ve erkek rolleri ya da medyada temsil biçimi, kadınlık ve erkekliğe ilişkin 'bilgilerimiz' üzerinde temellenmekte ve onları yeniden üretmektedir. Kadınlık ve erkekliğe ilişkin bilgilerimiz ise mevcut iktidar yapısı içinde şekillenmiş ve dolayısıyla bu yapıyı yansıtan önermelerdir.

İkinci yaklaşım ise bizzat fotoğrafa ve onunla bağlantılı olarak haber fotoğrafı ve habere ilişkin bir çözümlemedir. Fotoğraf doğası gereği herkes tarafından görünmeyeni, farklı olanı ya da herkesin gördüğü şeylerin farklı görüntülerini yakalama çabasındadır. Playboy Dergisi'nin görüntü arayışı, görüntülerin/imgelerin ve haberin sürekli aktığı günümüzde, medyanın daha önce görülmemiş/duyulmamış olanı bulma çabası ve bunun sonuçları açısından da tartışılacaktır.

MEDYA, FOTOĞRAF VE TÜKETİM

Fotoğraf çağının kapısını açan Joseph Nicephore, Louis Daugerre ve William Hery Fox Talbot, bilmeden iletişim ve medya çağını da başlatmışlardır (Çizgen 1998: 109). Medya çağı, görüntülerin çok daha hızlı aktığı, bu hıza paralel olarak hızla tüketildiği, izleyicilerin ve kameramanların her an yeni bir görüntü peşinde koştukları bir çağdır. Medya çağı, tüketim toplumuyla birlikte anılır. Her şeyin bir tüketim nesnesine dönüştüğü bu toplumda medya, nesnelerin görüntüler, daha genel anlamda imgeler şeklinde tüketilmesine neden olmuştur.

Fotoğraf, daha genel anlamda görüntü, nesnelerin tanımlanması ve dolayısıyla bilinmesinde en etkili araçtır. Bir nesneyi tanımak için tüm tanımlamaların yanısıra son tahlilde yine de onu görmek isteriz. Göremediğimiz, bakışlarımızla konumlandıramadığımız varlıklar bizim için şüphelidir ve hep gizemli, mistik bir hava taşırlar. Yukarıda sözü edilen Batılı öznenin Doğuyu/Doğulu kadını görmek ve başkaları için de görünür kılmak arzusu bu duygulardan kaynaklanır. Batı, onu göremediği sürece hiçbir zaman onu tam olarak tanıyamayacak ve ona egemen olamayacaktır.

John Berger, görmenin konuşmadan önce geldiğini söyler ve çocuğun konuşmaya başlamadan önce bakıp tanımayı öğrendiğini belirtir. Yazara göre bizi çevreleyen dünyada kendi yerimizi görerek buluruz. Bu nedenle görme arzusu insanın önemli dürtülerinden birini oluşturur. "Bu dünyayı sözcüklerle anlatırız ama sözcükler dünyayla çevrelenmiş olmamızı hiçbir zaman değiştiremez" (1990: 7). Berger için görme basit bir fizyolojik olay değildir. Bakmak ve görmek arasındaki ayrımı da hatırlatarak, bakmanın bir "seçme edimi" olduğunu söyler. "Bu edimin sonucu olarak gördüğümüz nesne -her zaman elimizle dokunabileceğimiz bir nesne anlamında olmasa da- ulaşabileceğimiz bir alana getirilmiş olur" (1990: 8). Görmek nesnelerle neredeyse dokunmak kadar etkili bir ilişki kurmayı sağlar. Nitekim dokunmayla ilgili bir söz olan "temas" sözcüğü, "göz teması" ifadesinde görme ile birleştirilmektedir.

Görme, kişileri/nesneleri tanıma ve konumlandırmada sözden daha etkilidir. Ancak bu etkisi ve önemine rağmen, dünyanın görüntülerle tanımlanması sorunlu bir şeydir. Çünkü görüntüler, varlıkların yalnızca bir anda, belli bir durumunu yansıtabilirler. Başka bir ifadeyle "görsel hafızaya alınan bilgi, aslında nesnenin bir özet formudur" (Ceylan 1988: 7). Görüntüler/imgeler, o şeyin kendisi değildir, ancak fotoğraf böyle bir yanılsama yaratır. Egemen erkek söylemi kadını bedeni üzerinden konumlandırıp tartışarak, onu yalnızca bir bedene, dolayısıyla bir cisme indirgerken, onu tanınır/görünür kılma çabası içinde olan fotoğraf da kadın bedenini görüntülere indirger. Burada kadın, iki kez indirgenir; ilk olarak

bedene, ikinci olarak da görüntüye. Ceylan'ın vurguladığı gibi "görünen şey, gören kişi adına kendi çizgilerinden fedakarlık yapmaya" zorlanır (1988: 9). Görüntü olarak var olmada, sırf gelip geçen binlerce görüntüden biri olmak anlamında bile bir azalma, indirgeme söz konusudur. Ayrıca, gören -ve gösteren- kişi görüntüyü istediği gibi biçimlendirebilir. Böylece bir görüntüde, ikonografik bir simgede sabitlenmek, bir müdahaleye de açık hale gelmeyi beraberinde getirir.

Fotoğraflar insanlara görüntüledikleri nesnelerin kendilerini sunmaz ama, onları "ulaşılabilecek" nesneler olarak gözlerinin önüne, ellerinin altına getirirler. Bir gazeteyi düşündüğünüzde okur, gazetede yer alan yarı-giyimli mankene belki de hiçbir zaman gerçekten erişemeyecektir, ancak onun görüntüye indirgenmiş şekline, istediği zaman tekrar tekrar bakabileceği görüntüsüne sahiptir. Deneysel psikoloji, "insanlara ulaşılabilecek kadar yakın göründüğü halde bir türlü ulaşılamayan nesnelerin toplumsal iştahı, talebi giderek artırdığını söyler. İşte bu noktada satın alma ve sahip olmaya ilişkin doyurulmaz bir şehvet kapitalist tüketimin körükleyici nedeni haline gelir (Ceylan 1988: 20). Görüntüler de hızla tüketilirken, hep tüketilecek yeni bir görüntü arayışı vardır. Sontag, fotoğraf makinalarının "yalnızca görme yoluyla daha fazla anlamayı mümkün kılmadığını, aynı zamanda görme uğruna görme düşüncesini besleyerek görmenin kendisini değiştirdiğini" (1993: 107) söyler. Fotoğrafın popüler kullanımıyla görme edimi, nesneleri tanımaktan, yalnızca görmeye doğru bir değişim yaşamıştır. Sontag'ın ifadesiyle;

"Endüstrileşmiş toplumlar vatandaşlarını görüntü bağımlılarına çevirirler; zihinsel kirlenmenin en karşı konulmaz biçimidir bu... İnsanların fotoğraflamak için karşı konulmaz bir zorunlulukları olduğunu söylemek yanlış olmaz.: bu, deneyimin kendisini bir görme biçimine çevirmektir. Sonuçta bir deneyime sahip olmak bir fotoğraf çekmekle aynı şey haline gelirken, toplu bir olaya katılmak da giderek onun fotoğraflaşmış biçimine bakmakla eşitlenir... Mallarme, dünyadaki her şeyin bir kitapta son bulmak için var olduğunu söylemişti. Bugünse her şey bir fotoğrafta son bulmak için var olur" (1993: 38).

İnsanoğlunu fotoğrafın icadına götüren şeyin de görerek tanıma ve gördüklerini saklama, yeniden bakılabilecek görüntü parçacıkları haline getirme arzusu olduğu söylenebilir. "Fotoğrafın temel olgusu 'görüp', 'göstermektir'" (Çizgen 1992: 13). Fotoğrafla birlikte görmenin yerini görüntüleme almış ve fotoğraf, dönemin maceraperestleri için bir görüntü avına dönüşmüştür. "Birşeyi görüntülemek belli ölçülerde onu kesinleştirmek anlamı taşır". Berger'in söylediğine çok benzer biçimde bir nesnenin fotoğrafla tanımı onun sözle tanımından çok daha kesin bir ifadedir. Fotoğrafın bu güçlü etkisinden dolayı nesneye ait yanlış ya da çarpıtılmış bir fotografik mesaj çok daha sürükleyici ve inandırıcı olur (Ceylan 1988: 19).

Fotoğraf doğal gerçekliği görüntülere/nesnelere dönüştürür ve dolayısıyla bir şeyi görüntülemek, bir anlamda onu nesneleştirmek, seyirlik bir şey haline getirmektir. Fotoğraflanan ve fotoğrafçı arasında, fotoğrafçı lehine bir iktidar ilişkisi kurulur. Fotoğrafçı görüntülediği "gerçekliği" o haliyle yakalamış, onu kamera karşısında savunmasız bırakmış ve kendi makinasının içine yerleşebilen bir nesneye dönüştürmüştür. Makina fotoğrafçının silahıdır ve karşısındakini böylece teslim alır. Sontag fotoğraf çekme ediminde "yırtıcı" bir şeyler olduğunu söyler; "İnsanları fotoğraflamak, onları hiçbir zaman kendi gözleriyle göremeyecekleri biçimde görerek ve kendi haklarında asla edinemeyecekleri bilgileri elde ederek onlara saygısızlık etmek demektir; fotoğraflamak insanları simgesel olarak sahip olunabilen nesnelere dönüştürür" (1993: 29).

Özellikle kitle medyasının yaygınlaşmasıyla görüntüler de tüketim nesnelerine dönüşmüştür ve her fotoğraf yeni bir şey, daha önce tüketilmemiş bir şey göstermek zorundadır. Fotoğrafı yırtıcı ve müdahaleci kılan nedenlerden biri de bu yenilik arayışıdır. Fotoğraf makinasının görüntü avında en ilginç konuları hep toplumsal hiyerarşinin alt kesimleri oluşturmuştur. Sömürge halkları, yoksullar, doğa ve tabii ki kadınlar. Başka bir ifadeyle zengin, beyaz ve erkek fotoğrafçının müdahale alanları. Özellikle 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başlarında, fotoğraf makinasının daha kolay taşınabilir hale gelmesinin de etkisiyle fotoğrafçılar -başka bir ifadeyle Batılı erkekler- Ortadoğu ve Kuzey Afrika'ya akın etmişlerdir. Bu bölgelerin halklarının görüntüleri Batılılar için oldukça ilgi çekici olmuştur. Elbette ki fotoğrafın belgelemek, tarihi bir kanıt olmak ya da aile fotoğraflarında olduğu gibi anıları saklamak gibi göz ardı edilemeyecek işlevleri de vardır. Ancak bu amaçlarla kullanıldıkları anlar dışında insanları fotoğraf çekmeye iten şey, "güzel bir şey bulmaktır". Bu güdü yukarıda sayılan grupları hem fotoğrafçının temel ilgi alanına sokar, hem de onun müdahalesine -'güzel'i yakalamak için yapacağı değişikliklere- açık hale getirir.

Fotoğrafın ve -bir sıçramayla- medyanın görülmemiş olanı gösterme çabası, yukarıda sayılan fotoğrafın/beyaz erkeğin müdahalesine açık kesimlere olan müdahalesini daha şiddetli hale getirir. Ne var ki "medya çağı" diye adlandırabileceğimiz günümüzde, sömürge halkları ve doğanın, fotografik görüntüler olarak popülerliğini yitirdiği söylenebilir. Bu iki grup artık büyük ölçüde "belgesel" nitelikleriyle görüntülenmektedirler. "Yoksullar" gurubunu ise medyayı, "demokratik katılım" çerçevesinde kullanabilen ve yönlendiren grupların dışında kalan, sıradan insanlar ya da "yoksunlar" olarak genişletmek mümkündür. Onlar, ölümler, cinayetler ve tecavüzler gibi daha çok olumsuzluk ve şiddet içeren görüntülerle karşımıza çıkmakta, buna karşın kadınlar ise her zamanki başat "nesne" konumlarını korumaktadırlar.

"Bir şeyi fotoğraflamak, ona sahip olmak demektir. Bu da insanın kendisiyle dünya arasında bilgi, dolayısıyla güç olarak hissedilen belli bir ilişki kurması anlamına gelir" (Sontag, 1993: 18). Bu iktidar ilişkisinde bakışın ve dolayısıyla kameranın yöneldiği tarafın kadın ve yalnızca bir nesne olarak kadın bedeni olması tesadüf değildir. John Storey, popüler kültür üzerine yaptığı incelemede izleme zevkinin iki belirgin konuma ayrıldığını söyler; "erkekler 'bakarlık'; kadınlar ise 'bakılırlık' ifade ederler. Her iki konum da erkek arzusuna işaret eder" (2000: 78). Sinemada sergilenen kadın, hem film karakterleri için, hem de izleme odasındaki seyirciler için 'erotik obje' konumundadır. Bu değerlendirme, dolaylı olarak sinema izleyicisinin -ya da bu çalışmaya özgü olarak fotoğrafın izleyicisinin- de erkek bakışla özdeş tutulduğunu gösterir. Kadınların çıplaklaştırılmış fotoğrafları tam da Sontag'ın söylediği fotoğrafçı karşısında kadının incinebilirliğine (erkek tarafından zarar verilebilirliğine), değişebilirliğine (istenilen biçime sokulabilir, müdahale edilebilirliğine) ilişkin bir anlam taşırlar.

Sontag şiddet fotoğraflarıyla ilgili olarak "fotoğraflar yeni bir şey gösterdikleri sürece şok yaratabilirler... İnsan bu tür görüntüleri bir kez gördü mü, daha fazlasını da görme yolunda ilerlemeye başlamıştır" der (1993: 34). Şiddet fotoğraflarında "kanıksama" söz konusudur. Şiddet içeren görüntü ilk kez karşılaşıldığında sarsıcı bir etki yapar, ancak aynı tip görüntülere kısa sürede alışılır ve fotoğrafın yarattığı etki gittikçe azalır. Çıplaklıkta ise "tüketme" vardır. Çıplaklaştırılan kadın bedeni ilk kez görüldüğünde ilgi çekicidir, çünkü o yalnızca pornografik bir görüntü değil, aynı zamanda yeni bir fethin de simgesidir. Standartlaştırılmış güzellik ölçüleri göz önüne alındığında sergilenen kadın bedenlerinin görsel olarak birbirinden çok da fazla bir farkı yoktur. Ancak bu yeni görüntü, bedeni görünür kılınmış yeni bir kadındır, erkek bakışının nüfuz edebildiği başka bir kadın. Medya -biraz da- bu içgüdüyle

mümkün olduğunca daha fazla kadını çıplaklaştırma çabası içindedir. Bu arzu, mesleği fiziki özelliklerini sergilemek olmayan, kariyer ya da şöhret sahibi kadınların da çıplak görüntülenmesi çabasını doğurmaktadır. Her zaman giyinik gördüğümüz, kariyer sahibi kadını çıplak görüntülemek ilk ve -belki de - son kez gerçekleşecek bir durumu ifade eder. Bu tam da fotoğrafın temel iddiası olan "anlık görüntüleri ölümsüzleştirme", "anı yakalama" iddiasıyla örtüşen bir şeydir.

"VÜCUT SİYASETİ"; BEDEN VE TEMSİL

Nilüfer Göle "Müslüman" kadının örtünmesinden söz ederken "vücut siyaseti" kavramını kullanır ve erkek egemen görüşte kadının her zaman bedeni üzerinden kurulduğunu, kadına yönelik tartışmaların da -siyasal, toplumsal ya da magazinel boyutta- sürekli olarak beden üzerinden yapıldığını söyler (1998) . Benzer bir tartışmayı Sevda Alankuş Kural "İslami" ve "liberal" basında Fazilet Partisi'nden İstanbul milletvekili seçilen Merve Kavakçı'nın temsiline ilişkin incelemesinde yapmıştır. Kadın, siyasal arenada bir siyasal aktör konumundayken bile giyimi, örtüsü, hatta kilosu gibi bedenine ilişkin göstergeler üzerinden tanımlanmaktadır. Kavakçı'nın milletvekilliğinden çıkartılmak istenmesinin nedeni başörtüsüdür. Yemin töreninin ardından Kavakçı'yla ilgili olarak yapılan haberlerin hemen hepsinde o gün ne giymiş olduğuna dair bir referans mevcuttur ve hatta evliliğinin ardından balayı dönüşünde de kameralar yine bedenine odaklanmış ve Kavakçı'nın kilo almış olmasından hareketle hamile olabileceğine ilişkin yorumlar yapılmıştır1.

"Vücut siyaseti"ni biraz açarsak Göle, "laik birey ile dindar birey tarafından dışa vurulduğu biçimiyle vücut semiyolojisinin vücuda ve kişiliğe ilişkin farklı kavramlara işaret" ettiğini söyler. "Modern birey için, vücut doğal ve doğa üstü tanımların nüfuzundan gitgide kurtulmaktadır". Ancak bu kez de Giddens'ın da belirttiği gibi modern bireylerin idealleri "vücut geliştirme, zindelik ve enerji"ye dönüşmüştür. Kadın için ise bu belirlenen vücut ölçüleri, daha çok reklam metinleriyle özendirilen pürüzsüz, yumuşak ten, dolgun saçlar, çarpıcı dudaklar vs. olarak şekillenmektedir. Beden -daha belirgin bir biçimde de kadın bedeni- sürekli olarak ideal bir biçime doğru yönlendirilmekte ve bu biçime erişen bedenlerin de sergilenebileceği/ erkek bakışına açılabileceği mesajı örtük olarak verilmektedir. Medya kadını çıplak olarak görüntülemeye çalışmanın yanı sıra bedenini görünür kılan kadını da "cesur" olarak tanımlayarak taltif etmektedir.

Toplumsal cinsiyet teorilerinde -fazlaca eleştirilmekle birlikte- baskın olan yaklaşım, toplumsal cinsiyet rollerinin, iki cins arasındaki biyolojik farklılıklarla belirlendiği fikridir. Bu görüş, her iki cins için de bedensel özellikleri ön plana alır. Ancak biyolojik belirlemeciliğe karşı olan yaklaşımlar da bedene ilişkin sorgulama ve belirlemelerden kaçamazlar. Fakat, kadın ve erkeğe atfedilen fiziksel anlamın, "toplumdaki yaşam çizgisi aracılığıyla geliştiği", belli bir tarihi olduğunu söylerler. Örneğin Batılı ülkelerde, ideal erkeklik imajları, en sistematik biçimde rekabete dayalı spor kanalıyla oluşturulur ve özendirilir (Connell 1998: 123). Bu noktada erkek bedeninin de, kadın bedeni kadar toplumsal yapı içinde biçimlendirilmiş/idealize edilmiş olduğu söylenmelidir. "İktidarı elde bulunduranlar olarak erkeklerin toplumsal tanımı, yalnızca zihinsel beden imajları ve fantezilere değil, kas gücü, duruş, beden duygusu ve dokunusuna da dönüştürülür. Bu, erkeklerin iktidarının başlıca 'doğallaştırılma' biçimlerinden biridir" (Connell 1998: 123).

1 - Kadının beden üzerinden temsili ve İrrigaray'ın fallus-merkezci yaklaşımı için bkz. Alankuş Kural, Sevda ve Çavdar, Ayşe. "İslamcı ve Laik Medyada Kadın, Beden ve Temsil". Ulusal İletişim Sempozyumu Bildirisi, 3-5 Mayıs 2000, Ankara.

Bu noktada öncelikle insan bedenin bir fotografik görüntü olarak neden ilgi çekici olduğu sorusu sorulmalıdır. Heykel ve resim gibi diğer sanatlarda da insan bedeni temel konuyu oluşturmuş ve yalnızca kadın değil, erkek bedeni de çıplak olarak yansıtılmıştı. Peki fotoğrafı farklı kılan neydi? Bu soruya Roland Barthes'ın şu sözleriyle cevap vermek mümkün olabilir; "fotoğrafın icadı, başka bir deyişle suretin istenildiğince çoğaltılabilmesi kolektif gövde bilincimizi değiştirmiş, "özellikle de, kendi gövdemizle ve başkasının gövdesiyle kurduğumuz ilişkiye bir narsistik, bir öztutku, dolayısıyla da bir cinsellik katmıştır" (atk. Ceylan 1988: 20). İnsanın kendi gövdesine narsistik bir duyguyla bağlanması bütünüyle fotoğrafın gerçekleştirdiği bir değişikliktir.

Fotoğrafla birlikte insan bedeni, idealize edilmiş bir biçimde görüntülenmeye başlar. Berger'in "Görme Biçimleri" isimli kitabında yer alan yağlıboya çıplak kadın resimlerinde olduğu gibi yuvarlak hatlı, dolgun vücutlu, kimi zaman sarkık göğüslü kadınları görmek zordur. Kadın bedeni fotoğrafın "güzellik" ve estetik arayışı içinde belli ölçülere "kavuşmuştur. Bu estetize edilmiş kadın bedeni eşsiz bir güzellik olarak sunulmakta, kadının sahip olduğu bu güzelliği görünür kılmak da bir amaç haline gelmektedir.

"Fotoğraf insanın kendi gövdesini gözünün önüne taşıyarak bilincin ona bir nesne gözüyle bakabilmesini kolaylaştırmıştır. Bilinç bu bakışla beraber gövdeyi kendinden ayırıp soyutlayabilmiş ve onda kendi ihtiyaçlarına uygun düzenlemeler yapma cesaretini bulmuştur. Bilincin, görüntü imgeler aracılığıyla gövde üzerinde yaptığı düzenleme kendi içsel hipotezleri yönündedir... O yüzden bilinç bugün fotografik imgeler halinde önüne aldığı insan gövdesinin değişik bölümlerini daha küresel, daha düzlemsel ve daha pürüzsüz bir forma büründürmüştür. Cinselliği de bu yönde şartlamaktadır... " (Ceylan 1988: 20).

Connell, doğum kontrolünden, okullarda bir ders olarak verilen beden eğitimine kadar toplumsal yaşamın çeşitli pratiklerine yansımalarından söz eder. 19. yüzyıl sonlarında kapitalist ülkelerde gelişen beden eğitiminin "halklarının askeri ve endüstriyel verimliliğiyle ilgilenmeye başlayan müdahaleci devletlerde belirginleşen bir güçle birlikte 20. yüzyılda kitlesel öğretim sisteminde yaygınlık kazandığını" anlatır. Şu an daha az militarize hale gelmesine karşın beden eğitimi, vücut siyasetinin temel pratiklerinden biridir (1998: 125). Ayrıca bedenin idealize edilmiş bir forma sahip olması arzusunun ideolojik yanını da görünür kılar. Yukarıda da belirtildiği gibi kadın ve erkekliğin fiziksel anlamı, erkek iktidarının doğallaştırılması, doğa düzeninin bir parçası olarak görülmesini sağlar.

Bugün medyada erkek bedenlerinin çıplak görüntülerine de rastlamak elbette mümkündür. Hatta Playboy dergisine benzer biçimde, bu kez kadın okurlara hitap eden erotik dergiler de mevcuttur. Ancak bu dergilerde yer alan fotoğrafların büyük çoğunluğu, erkekleri güçlü kasları, uzun boyu, kısaca yukarıda belirtilen, erkek iktidarını doğallaştıracak biçimde fiziksel gücü ön plana çıkartan fotoğraflardır. Erkekler plajda güneşlenirken gizlice görüntülenmeye çalışılmazlar. Çünkü erkeğin çıplaklığında seyirlik bir şey aranmaz, bu erkeği de kadın için bir nesneye dönüştürmektir ki egemen erkek ideolojisini bunu arzulamaz. Erkeğin çıplaklığındaki "doğallık", görüntülemeye değer olmama, onun egemenliğini de yeniden kurar.

MEDYADA KADININ TEMSİLİ VE PALYBOY ÖRNEĞİ

Feminist yaklaşımların üzerinde fikir birliğine vardığı noktalardan biri, pek çok toplumda -ve dolayısıyla medyada- kadınların dünyası, ev içi ve ailesel dünyayla, başka bir deyişle özel

alanla sınırlandırılırken, erkeklerin dünyasının kamusal ve politik dünya olarak biçimlendirildiğidir (Öztürk, 2000: 62). Dolayısıyla erkeklerin dünyası, yönetim ve iktidara denk düşer ve kadınlar, yalnızca bu iktidarın dışında kalmaz, aynı zamanda ona tabii olurlar. Kadının özel alanın dışına çıkması, kamusal alanda etkin rol almak istemesi modern dünyada doğrudan bir baskıyla engellenmemekle birlikte, olumlanmayan ve medya metinleri aracılığıyla da olumsuzlanmaya devam eden bir durumdur. Buradan hareketle, medyada kadın temel olarak iki biçimde karşımıza çıkmaktadır; birincisi, kadını özel alanla özdeşleştiren ve bir erkekle bağı üzerinden kuran 'kutsal anne/eş', ikincisi ise bu rolün dışında kalan ya da kalmak isteyen tüm kadınlara yönelebilen 'cinsel obje' konumudur.

Medya ürünlerinin (tv program türleri, dergiler, gazetelerdeki çeşitli köşeler vb.) cinsiyete göre sınıflandırılma biçimi de medyada kadınının ya da daha kapsayıcı bir ifade ile toplumsal cinsiyetlerin nasıl konumlandırıldığını açık eder. Kadın programları ya da kadın dergileri, moda ya da yemek/mutfak, çocuk bakımı, güzellik ve moda gibi konular üstüne yoğunlaşan, bir anlamda kadınların ilgi alanlarını ve toplumsal yaşamda yapmaları gerekenleri öğreten yayınlar niteliğindedir. Erkek dergilerinde ise ikili bir ayrım söz konusudur; 'cazibe' üstüne kurulu dergiler ve 'tarz' dergileri. Birinci gruptakiler, öncelikle kadın bedeninin sergilenmesine yer verirken, ikini gruptaki dergiler, "erkeğin yaşamının hedonist anlayışa göre yaşanmasıyla, yani lüks tüketimle ilgilidir" (Giet, 2006: 18-21). Bu dergiler aracılığıyla iletilen mesajlar, yalnızca kadınlar için değil, erkekler için belirlenen ideal rolleri tanımlar. Kadın bedeni, erkekler için sergilenecek ya da onların beğenisine sunulacak objeler olarak kurulurken, kadınlara da nasıl daha güzel görünebilecekleri ya da bir erkeği nasıl "ellerinde tutabilecekleri"ne ilişkin öğütler verilir. Çalışmada incelenen Playboy dergisi de, kadın bedeninin erkekler için sergilenmesi düşüncesinin sembolü haline gelmiş yayınlardan biridir.

1960'lı yıllarda yayın hayatına başlayan ve dünya çapında dolaşıma giren Playboy dergisi, kendileri için poz veren Playboy kızlarının yanı sıra, medyada popüler olan farklı meslek gruplarındaki kadınlara, dergilerine çıplak poz vermeleri karşılığında teklif ettiği büyük paralarla da tanınmaktadır. Derginin teklif götürdüğü kadınlar arasında -güncel gelişmelere bağlı olarak- iflas etmek üzere olan Enron şirketinin kadın çalışanlarından olimpiyat sporcularına, haber spikerlerinden hosteslere kadar farklı kesimlerden kadınlar yer almaktadır. Playboy'u bu kadar ünlü ve popüler kılan, daha iyi bir ifadeyle adından fazlaca söz ettirmesini sağlayan en önemli etkenlerden biri de gösteri dünyasının dışında yer alan ve daha önce çıplak olarak fotoğraflanmamış kadınların pozlarını istemesidir. Çalışmada, 2000 yılından bu yana derginin poz vermesi için, gösteri dünyasının dışındaki hangi isimlere teklif götürdüğü ve bunlardan hangilerinin Türkiye basınına da yansıyan tartışmalara neden olduğuna bakılmıştır. Derginin götürdüğü tekliflere ilişkin haberlerin söylemlerine de bakılarak bu haberler dolayımıyla, kariyer sahibi kadınların da medyadaki egemen temsil biçimlerinin dışında kalamadığı vurgulanmaya çalışılır. Playboy dergisinde yer alan fotoğraflar pornografik görüntüler olmakla birlikte, çalışmada pornografi üzerine bir tartışmaya gidilmeyecek, derginin kariyer sahibi kadınların görüntülerini istemesinin nedenleri sorgulanmaya çalışılacaktır.

Playboy'un tekliflerini konu alan haberlerden en dikkat çekici olanı, 7 Nisan 2001 tarihinde Sabah gazetesinde yayımlanan "Hangi spikeri çıplak görmek istersiniz?" başlıklı haberdir. Haberin spotunda "Playboy, okurlarına dünyanın en saygın televizyonlarında finans haberleri sunan kadın muhabirlerden hangisini çıplak görmek istediklerini sordu. Anket erkeklerin fantezilerini coşturdu ama feministleri çıldırttı" sözleri yer alır. Hepsi otuz yaşının üstünde, iyi eğitim almış, başarılı bir kariyere sahip, medyada -belkide her zaman- delkoltesi olmayan döpiyeslerle görünen, daha iyi bir ifadeyle - en azından yaptıkları iş gereği- "seksilik"

atfedilen tavır ve giysilerden uzak olan bu kadınlar, yalnızca "erkeklerin fantezilerini coşturmak" için çıplak görüntülenmek istenmektedir.

Haberde "aday" olarak sunulan sekiz bayandan dördünün fotoğrafına yer verilmiştir. Bu "adaylar" portre fotoğrafı diyebileceğimiz görüntülerle ve tam da yukarıda çizilen imajlarıyla yer alırlar. Hata haber spikerleri oldukları düşünüldüğünde televizyon ekranındaki görüntüleri de portre düzeyindedir, göğüs hizalarından aşağısı çerçeveye girmez, girdiği zamanlarda da genellikle bir masanın arkasındadırlar. Kısacası bedenleri giyinik olarak bile bir bütün olarak görülmeyen kadınlardır. Haberde "adaylar"; CNBC'den "finans tanrıçası" olarak anılan Maria Bartiromo, CNN'den Willow Bay, yine aynı kanaldan Jennifer Westhoven ve Fox News Channel'dan Molly Falconer, Tech Tv'den Stacee Barcelata, Bloomberg'den Prue Lewarne ve Monica Bertran, CBS'den Susan McGinnis olarak sıralanır.

Haberin söylemi de en az Playboy'un teklifi kadar incelenmeye değerdir. Haberde "(dergi, anket sonucunda) en çok oy alacak adayın ödülünü de belirledi: seçilecek spikere çok yüksek bir ücret karşılığı çıplak poz verme teklifi götürülecek" sözleri yer alır. Gerek Playboy'un anketi, gerekse de buna ilişkin haber, medyada kadının temsiline ilişkin olarak söylenen pek çok şeyi sınamamıza imkan sağlar. Bilindiği gibi medyada kadın, genel olarak iki biçimde temsil edilir; "kutsal eş/anne" ve "cinsel obje". Yukarıda adı geçen kadınlar, "kutsal eş/anne" modeline uymayan, dolayısıyla ikinci temsil biçimine mahkum kalan kadınlardır. Connel, "hegemonik erkeklik"ten söz eder. Hegemonya, "mutlak kültürel egemenlik, seçeneklerin ortadan kaldırılması" anlamına gelmez. Ancak diğer örüntüler ve gruplar, ikincil konuma itilir (1998: 247). Başka bir ifadeyle farklı kadınlık ve erkekli biçimleri ikincil konuma itilir. Connell'ın ifdesiyle, "kadınlığın inşasının kaçınamayacağı egemenlik yapısı, Heteroseksüel erkeklerin küresel egemenliğinden başka bir şey değildir. Süreç, bu egemenliğe boyun eğme veya direnme etrafında kutuplaşma eğilimi" taşır (1998: 250, 251). Ancak bu direme de hegemonya pratikleri tarafından değer değersizleştirilir ya da ikincilleştirilir. Playboy'un kariyer sahibi kadınlara götürdüğü teklif de bu ikincilleştirmenin örneklerinden biridir.

Playboy'un anketi ve buna ilişkin haberlerde, Playboy okurları tarafından çıplak görülmek istenmek, kadınlar için bir ödül olarak sunulmaktadır. Ayrıca, teklif götürülecek kadın(lar)ın poz vermeyi "kabul etmesi halinde", fotoğraflarının Playboy'da yer alacağı belirtilmesine karşın, böyle bir ankete dahil olma konusunda adayların rızasının alınıp alınmadığına ilişkin bir bilgiye ise yer verilmemektedir. Haberde yer alan, "Playboycular, akıllı, kariyer sahibi, son derece ciddi görünümlü bu kadınları çıplak hayal etmeyi fazlasıyla erotik buluklarını belirterek, dergiye oy yağdırmaya başladılar" ifadeleri ise çalışmanın temel sorunsalını açık etmektedir. Çalışmada -yine haberde yer alan ifadeyle- "erkeklerin ciddi kadın fantezisi"nin nedenleri sorgulanmaya çalışılmaktadır. Erkeklerin kadına yönelik fantezileri elbette ki "ciddi kadın"la sınırlı değildir; sarışın kadın, vamp kadın, zenci kadın, melez kadın... Kısacası kadın başlı başına bir fantezi/arzu nesnesidir. Ancak bu haberde "ciddi kadın" olarak tanımlanan kadınların bir arzu nesnesine dönüştürülmesi, üzerinde konuşulması gereken farklı anlamlar da içermektedir.

Daha önce de belirtildiği gibi "Doğunun temsil edilme biçimleri daima cinsel imajlar, bilinç dışı fanteziler, arzular, korkular ve rüyalarla birlikte örülmüştür. Bir başka deyişle cinsellik sorunu... Özne'nin Öteki ile her ilişkisini yönetir ve yapılaştırır" (Yeğenoğlu 1996: 114). Bu anlatıda "Doğu" yerine bir öteki olarak "kadın"ı koymamız mümkündür. Ötekine duyulan ilginin altında hem gizli bir korku, hem de ona duyulan arzu vardır. İşte kariyer sahibi, başarılı kadın, bu iki duygunun kesiştiği noktadadır. Oryantalist söylem, güçlü bir şekilde fallus-merkezci söylem ile çakışır ve kültürel ve cinsel farkı temsil eden söylemler arasında

ayrılmaz bir bağ vardır (Yeğenoğlu 1996). Bu ayrılmaz bağ nedeniyle tartışmanın birinci ayağını oryantalist söylem üzerinden kurmak ve kadını erkeğin, dolayısıyla egemen olan söylemin (Batı gibi) ötekisi olarak tanımlayarak yola çıkmak yararlı olacaktır. Elbette ki oryantalist söylem, çok geniş bir tartışma alanıdır. Ancak bu çalışmada, kadının giysilerinden arındırılması, çıplaklaştırılarak erkek bakış için görülebilir, nüfuz edilebilir hale getirilmesi bağlamında "peçe" figürü üzerinde yoğunlaşılmıştır. Yeğenoğlu "Peçeli Fantaziler: Oryantalist Söylemde Kültürel ve Cinsel Fark" başlıklı yol açıcı çalışmasında Doğulu kadının kullandığı peçenin, Batılı Özne için nasıl Doğu'ya duyduğu merak, korku, ele geçirme arzusu... gibi tüm bilinçdışı arzuların temsilcisine dönüştüğünü gösterir.

"...peçe, onun (Doğulu kadın) vücudunu Batılı bakış ve arzunun erişiminden uzak tutar. Bu gizemli, fantazmatik figürü görünmezliğinden ve erişilmezliğinden, peçeli figürün bakışa gösterdiği bu direngenlikten hayal kırıklığına uğrayan Batılı arzu, bu tuhaf... 'kumaş maddeyi' amansız bir soruşturmaya tabi tutar... Bizzat Doğunun ve kadınlarının betimlenmesi 'bir bilinmezin açığa çıkarılması gibi, gizli olanı görünür kılar'... Bir anlamda peçe, Doğulu veya Müslüman olan her şeydir... Bir başka deyişle Batılı Özne 'nin bakmak ve sahip olmak istediği tek tek her Doğulu şeyi örter ve gizler; Batılının saydamlık ve nüfuz arzusunun önüne engel diker" (115-117).

Doğulu peçeli kadının yerini hem toplumsal statüsü, hem de -"gerçek" anlamda-giysileriyle erkek bakışının nüfuz alanı dışında kalan -Batılı ya da Doğulu- kadınlar almıştır. Bu kez erkeğin aşamadığı şey, hem yine bir "kumaş parçası" olarak kıyafet, hem de kadının sahip olduğu kariyer/toplumsal statüdür. Kadının sahip olduğu başarılı kariyer, onun etrafını bir hale gibi kuşatarak erkek müdahalesine karşı korunaklı hale getirir. Bu çifte korunmuşluk, erkek bakış için çifte merak demektir. Yine peçeli kadın gibi, bu kadınlar da gözü cezbeder ve arkasında ne olduğu konusunda düşünmeye, spekülasyon yapmaya kışkırtır. Bu kadınlar hiçbir zaman erkekle eşdeğer olmazlar ama, onlar artık dikkate alınarak mücadele edilecek eşitler arasındadır. Bu mücadelenin belki de görünür ve dolayısıyla en kaba tarzı, çeşitli alanlarda başarı ve ün sağlamış, ancak bir "seks objesi" olarak gündeme gelmemiş kadınları çıplak olarak görüntüleme çabasıdır.

Bu çabanın bir başka örneği, Playboy Dergisi'nin 2002 yılında, iflas eden Enron firmasının kadın çalışanlarına yaptığı tekliftir. 25 Mart 2002 tarihli Hürriyet gazetesinde yer alan habere göre, Playboy fotoğraf müdürü Gary Cole, "Bir kapı kapanırsa başka bir kapı açılır. Enron kadınlarına, kendilerine yepyeni ufuklar açabilecek bir fırsat sunmak istiyoruz" sözleriyle firmanın kadın çalışanlarına dergileri için çıplak poz vermelerini teklif etmiştir. Dergi, "Enron Kadınları" yarışmasına katılmak isteyenlerin bir portre ve bir de bikinili fotoğraflarını göndermeleri gerektiğini duyurur. Hürriyet gazetesinin haberinde, ABD'nin önde gelen enerji devlerinden Enron şirketi iflas edince binlerce kişinin işsiz kaldığı da hatırlatılmaktadır. İşsiz kalan kadın çalışanların önlerine konulan fırsat ise çıplak poz vermeleridir. Bu söylem, hangi toplumsal statüde olursa olsun, kadınların her zaman bedenlerini kullanarak para kazanabilecekleri gibi ayrımcı bir söylemin ifadesidir.

Her iki haberde de dikkat çeken bir başka nokta, kadınların kendi aralarında bir rekabete, yarışmaya sokulmasıdır. İlk haberde derginin, ankette yer alan kadınlar arasından, en fazla oy alan, yani büyük çoğunluğu erkeklerden oluşan Playboy okurları tarafından en fazla beğenilen kadına çıplak poz verme teklifinin götürüleceği belirtilmektedir. İkinci haberde ise poz verme hakkını elde edecek kadın, "Enron Kadınları" yarışmasının birincisi olacaktır. Holloywood filmlerinde kadınların sunumunu inceleyen Byars, "kadınların yalnızca erkeklerle ilişkileri

10

bağlamında ya da öteki kadınlarla çatışma ya da rekabet içinde" temsil edildiklerini belirtir. Kadın böylece herhangi bir kadın dayanışmasının öznesi olamaz (akt. Akbulut 2003: 64). Angela Mc Robbie, kadın dergileri üzerindeki ayrıntılı çalışmasında, kadın dergilerini cazip kılan temel şifrelerden birinin, "romans" (aşk macerası) şifresi olduğunu belirtir. Aşk macerasında kadınlar, "hem kendi yaşamında yalnızdır, hem de diğer kadınlarla rekabetinde. Arkadaşlar, her zaman potansiyel rakiplerdir" (akt. Storey, 2000: 97, 98). Enron şirketinin işsiz kalan kadınları da kendi içlerinde bir dayanışmaya değil, yarışmaya/rekabete itilmektedir. Ancak bu rekabet iş yaşamında erkeklerin de yaşamak zorunda kaldığı rekabetten farklı olarak, romansın kurgusunda olduğu gibi erkekler tarafından "beğenilme"ye yönelik bir rekabettir.

Playboy'un ekonomik sıkıntı içinde olan şirketlerin kadın çalışanlarına teklifi, Enron Şirketi ile sınırlı değildir. Dergi yine 2002 yılında, iflasın eşiğine gelen Bulgaristan Devlet Hava Yolları Balkan Air'in hosteslerine çıplak poz vermelerini teklif eder. 16 Ekim 2002 tarihinde Yeni Asır gazetesinde yer alan yazıya göre Balkan Air'in hostesleri, hem şirketin durumunu kamuoyuna duyurarak çözüm yolu bulmak, hem de maddi destek sağlamak amacıyla derginin teklifini kabul ederler. Hosteslerin fotoğraflarının derginin Kasım sayısında yayınlanacağı belirtilen yazıda, "Bakalım çıplak hostesler Balkan Air'i iflastan kurtaracak kadar güzel mi?" sorusu da yer alır. Bu örnekte de kadınların "güzelliği" erkek gözün sınaması ya da onayına ihtiyaç duyan bir kavram olarak karşımıza çıkar. Ayrıca erkeklerin alanı olarak kurulan iş dünyasındaki ayrılıkçı söylem ve pratikler de bir kez daha görünür hale gelir. Judith Wiliamson'ın belirttiği gibi, "kitle kültüründeki kadınlık' imgelerinin en önemli özelliklerinden biri, ortaya koydukları değil, gizledikleridir. Eğer, 'kadın', ev, aşk ve cinsellik anlamına geliyorsa, anlamına gelmediği şeyler genel olarak para, iş, sınıf ve siyasettir (1998: 139).

Cinsiyetler arasındaki işbölümü, aynı zanda bir otorite paylaşımıdır. Hegemonik ilişkiler çerçevesinde kadınların iş yaşamında varlığı, yukarıda da belirtildiği gibi bu erkek otoritesini sarsacak nitelikte olmamalıdır. Çalışma yaşamında kadınlara uygun görülen işler de özel ve kamusal alan ayrımı çerçevesinde, kadınları yine özel yaşamın sınırlarına hapseden işlerdir. Bu işler, içeriği ve statüsü açısından kadınların ev içi rollerinin bir uzantısı olan, hemşirelik, sekreterlik, çocuk bakıcılığı gibi işlerdir. Hosteslik mesleği ise kadının ev içi rolüyle, cinsel obje konumunu harmanlayan bir meslek olarak algılanmaktadır. Mesleğin gereklerinden biri müşterilere hizmet sunmanın yanı sıra, iyi bir fiziğe sahip olmaktır.

Playboy'un fotoğraflamak istediği kadınlarla ilgili haberlerde karşımıza çıkan "Playboy, son zamanlarda Farrach Fawcett, Cindy Crawford ve Eva Herzigova gibi ünlü isimleri de soymuştu", "Playboy, Enron'ın kadılarını istiyor" gibi ifadeler de kadını pasif ve erkeğin müdahalesine açık nesneler olarak sunmaktadır. Yine gerek haberlerin kendi söylemi, gerekse de Playboy yeklilerinden aktarılan ifadelerin bir "erkek özne" tarafından söylendiği açıktır. Böylece özelde Playboy'un, genelde de medyanın eril bakış ve söylemi temsil ettiği görülmüş olur.

Genel olarak iş dünyası kadınlar için sorunlu bir alandır. Pembe dizilerde kadınların temsilini inceleyen Cristine Geraghty, İngiliz pembe dizilerinde kariyer sahibi kadınların "bir sorun konusu" olarak görüldüğünü söyler. Bu kadınlar, iş yaşamında elde ettikleri zaferlere karşın, kariyerlerini "bir tür savaş alanına çeviren büyük sıkıntılarla" uğraşırlar (1996: 193). Pembe dizilerde "kariyer sahibi kadının canlandırılmasının anahtarı, cinsellik de dahil olmak üzere diğer alanlarda da iddialı olmayı mümkün kılan ekonomik bağımsızlıktır" (Geraghty 1996: 188). Geraghty'nin de belirttiği gibi ekonomik bağımsızlık, bir yandan kadını, erkeğin karşısında özgür ve görece bağımsız kılarken, diğer yandan onu daha cazip hale getirir. Bu

11

kadınların, iş dünyasının kuralları içinde daha bakımlı ve alımlı görünmek zorunda oldukları da akıldan çıkartılmamalıdır.

Joan Riviere, "erkek düzeninde saklanmanın, kılık kıyafet değiştirmenin ve makyaj yapmanın, (entelektüel) olarak güçlü kadınlar için tek mümkün varolma yolu" olduğunu savunur. Sözü edilen kadınlar da bu mümkün "varolma yolu" içinde var olabilmiş kadınlardır. Makyajlıdırlar, toplumda onay gören tarzda giyinirler, ancak medya onları tüm "dişilikleri"yle görmek istemektedir. Makyajlarını çıkarmasalar bile, giysilerini çıkarmaları arzulanır. Ancak makyajın kadınların arkasına saklandıkları maskeler olarak görüldükleri de doğrudur. Kimi zaman ünlüleri makyajsız görüntülemek de bir mahremiyeti alenileştirmek olarak algılanır. Buradan hareketle, konuyu biraz dağıtmak pahasına, bedenlerini cinsel obje olarak kullanan ya da en azından buna itiraz etmeyen kadınların da bedenlerini göstermek için giysilerini çıkardıklarında bile tam olarak "çıplak" algılanmadıklarını söyleyebiliriz. Bu tür görüntülerde kadın, izleyicisi olan erkek bakışa kendini açmış, ama aynı zamanda ona güzel görünmek için en genel anlamıyla makyaj yapmıştır. Kadın bedenini tüketmekte nesneleştirilmiş diğer şeylere kıyasla daha aceleci ve saldırgan olan erkek bakışı, kimi zaman bu soyunmadan da tatmin olmamakta ve güzellikleriyle ön plana çıkmış olan kadınları bu kez de makyajsız, günlük, doğal halleriyle ve tabii ki eğer estetik ameliyat yaptırmışlar ise bu müdahaleden önceki görüntüleriyle sergilemeye çalışırlar. Burada da mahrem olanın deşifre edilmesi söz konusudur. Erkek bakışın yerine geçen fotoğraf için kadınların özel alanlarında tutmak istedikleri tüm görüntüler, yakalanmayı bekleyen avlar gibidir. Kışkırtır, tahrik ederek, ele geçirilmeyi ve diğerlerine de gösterilmeyi bekler.

Bu noktada mahremiyet ve mahrem olanın neden ilgi çekici olduğu üzerinde de düşünmek gerekir. Mahremiyet, kişinin kamuyla ve başkalarıyla paylaşmak istemediği, "özel alanında" yaşadığı sıradan olaylar ve deneyimler olarak tanımlanabilir. Sissela Bok, mahremiyet ve gizlilik arasındaki bağlantıyı irdeler ve bu iki kavramın birbirlerine yakından bağlı, ancak farklı kavramlar olduğunu söyler (akt. Belsey 1998: 106). Mahremiyet, "ortada mutlaka saklanacak bir şey olduğunu ve utanılacak bir şeyin saklandığını ima etmez. Mahremiyet, kişinin kendi yaşamının kontrolünü bir başka insanın eline vermemenin önemli olduğunu kabul eder" (Belsey 1998: 107). Ancak mahremiyet, gizlilikle olan ilişkisi nedeniyle her zaman ilgi çekici bir alandır. Mahremiyet, yukarıda belirtildiği gibi "kişinin kendi yaşamının kontrolünü" elinde tutması olarak tanımlandığında, mahrem alana girmek, bu kontrolü yıkmak, bir başkasının yaşamına nüfuz etmek anlamına gelir. Güçlü kadını fethetme arzusunun ya da haberdeki ifadeyle "erkeklerin ciddi kadın fantezisi"nin kaynağının, onun İktidara karşı direnmesi olduğu söylenmelidir. "Nerede direnç varsa, orada arzu olduğunu kabul etmemiz gerekir...; direnç arzuyu mümkün kılan koşuldur" (Yeğenoğlu, 1996: 149). Nilüfer Göle de Müslüman kadının örtünmesine ilişkin çalışmasında, örtünmenin bize "özel yaşamla sınırlı tutulması ve halkın önünde ifade edilmemesi gereken yasak ve mahrem bir alanın varlığını" hatırlattığını söyler (1998: 80). Yukarıda anlatılan "ciddi kadın" ve "seksi kadın" farklı biçimlerde de olsa örtülüdür. Onların o halleriyle kamusal alanda bulunmaları sürekli olarak yasak ve mahrem bir alanın varlığını hatırlatmaktadır.

Peçe örneğinde de "Batılı Özne'nin arzusu görme arzusuyla ayrılmaz bir biçimde bağlantılıdır. Sömürgeci Öznenin yabancı toprağı kontrol etme ve ona hakim olma arzusu, skopik arzusundan (psikoanalizde bakma güdüsüne verilen ad), gözleyici bakışıyla peçenin arkasına nüfuz etme, sızma arzusundan bağımsız değildir" ( Fanon'dan akt.Yeğenoğlu 1996: 152). Nitekim Batılı fotoğrafçı Doğuyu, onu fotoğraflayarak erişilebilir, nüfuz edilebilir kılar. Bu fotoğraflar Doğu hakkında üretilen mitlerin, fantezilerin ve hikayelerin hem kaynağı, hem de temsilidir. Fotoğrafçının görmesini engelleyen her türlü dirençle baş edilmesi gerekir, bu

12

direnci aşabilmek fotoğrafçının başarısıdır. Yeğenoğlu'nun ifadesiyle, "peçenin Öteki'ne sağladığı 'görünmezlik' aynı anda, hem arzunun eklemlendiği nokta, hem de Özne'nin bakma arzusunun kaydığı yerdir. Çünkü bu durumda her zaman Öteki'nin bakışının geri çevrilmesi tehdidi vardır. Peçeyi kaldırma konusundaki doyurulmaz arzu da işte bu tehditten kaçma çabasından kaynaklanır" (1996: 152).

Görmeye ilişkin tartışmaya tekrar dönecek olursak bir şeyi gördükten hemen sonra, aynı zamanda kendimizin görülebileceğini de fark ettiğimizi söylemek gerekir. Bu nedenle görme ilk anda bakış nesnesini pasifize eden bir eylemmiş gibi görünse de, aslında bir kişiye bakışlarımızı yöneltmemiz, aynı zamanda onun tarafından görülmek istendiğimiz anlamına da gelir. Ceylan, kendi halinde görmeye bırakıldığında gözün bütün nesnelerin içinde önce insanı gördüğünü söyler. "Bu onun ilişki kurmadaki ilk tercihini gösterir". Tıpkı bir toplulukta, bakışların en güzel erkek ya da kadına yönelmesinde olduğu gibi. Güzel bir kadına bakmak "o kadın tarafından görülmeye yönelik bilinçaltı bir taleptir aslında" (1988: 14).

Ancak fotoğraf makinası nesne (görüntü nesnesi) ile onu görüntüleyen kişi arasına makinayı koyarak görme durumundaki bu karşılıklılık halini bozmuştur. Burada bakma ve bakılma ortadan kalkar, yalnızca fotoğrafçının bakışı söz konusudur. Bu da fotoğrafçı lehine bir iktidar yaratır. Fotoğrafçı "silahını" kuşanarak görüntülerin peşine düşer ve silahsız, ona teslim olabilecek her şeyi görüntülere dönüştürür. Şu da belirtilmelidir ki kadın fotoğraflarıyla ilgili olarak karşıdaki tarafından görünme arzusunun tamamen yok olduğunu söylemek doğru olmayacaktır. Paradoksal bir biçimde fotoğrafçı, kadının çıplak bedenini (ya da Doğulu kadının peçesiz yüzünü) görüntülerken araya kamerasını koyarak yine bir iktidar ilişkisi kurmakta, ancak kadının objektife bakmasını sağlayarak basılı hale gelmiş görüntüde kadın tarafından görünmeyi, onun "davetkar" bakışının öznesi olmayı da istemektedir. Başka bir deyişle -yukarıda kurulan ilişki çerçevesinde- erkek bakışının arzu nesnesi olan kadının da erkeği arzulaması istenmektedir.

SONUÇ:

Playboy Dergisinin kadınlara yönelik tekliflerini konu alan üç haber ve Yeğenoğlu'nun peçeli kadın örneğinden hareketle erkek bakışın kadın bedenine nüfuz etme, onu görme ve görünür kılma arzusu içinde olduğunu söyledik. Kadın erkek bakış için öncelikle karşı cins olarak Öteki olması nedeniyle, ele geçirilmek istenen, arzulanan bir nesnedir. Erkek, onu hem hakim olduğu düzenin kurallarına uymak zorunda bırakarak, hem de kadının kendini temsil etme kanallarını tutarak, onu kendi biçimlendirdiği şekilde temsil ederek egemen konumunu korur. Kadın kendini, kendi dilinden ifade etme olanağını bulamaz ve erkeğin temsil biçimine mahkum olur.

Tüketim toplumunun önemli ayaklarından biri olan medya, izleyicilerini görüntü bombardımanına tutmaktadır. Medyadaki tüketimin önemli nesnelerinden biri de kadınlardır. Medyada kadının temsili, ya onun cinselliğini yok sayan kutsal anne/eş ya da onu yalnızca cinselliği üzerinden kuran cinsel obje biçiminde karışımıza çıkmaktadır. Eğitimli, ekonomik bağımsızlığa sahip kariyer sahibi kadınlar bile bu temsil biçimlerinin dışına çıkamamakta ve genellikle mesleki kimlikleriyle değil de cinselliklerine vurgu yapılarak, yani bedenleri üzerinden temsil edilmektedirler. Eril düzende kadın, zekası, duyguları, başarıları vs. ile değil, bedeni üzerinden kurulur ve bedeni üzerinden tartışılır. Bu çerçevede kadına hükmetme, onu ele geçirme çabası da yine bedenini ele geçirmeyle bir tutulur. Çalışmada erkek bakışıyla özdeşleştirilen fotoğrafçının kadını çıplaklaştırma, çıplak olarak görüntüleme çabasının altında da bu dürtü yatmaktadır. Kadın bedeni fotoğrafla çıplaklaştırılmaya çalışılır, çünkü

13

fotoğraf insanlara yalnızca bir kez olabilecek bir görüntüye tanıklık ettikleri hissi verir ve görüntünün etkisini arttırır.

KAYNAKÇA:

Akbulut, Hasan. (2003). "1960-1975 Arası Türk Melodram Sinemasında Kadının Sunumu". Yayımlanmamış Doktora Tezi. Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimler Enstitüsü Eğitim Bilimleri Anabilim Dalı Güzel Sanatlar Eğitimi Programı.

Alankuş Kural, Sevda ve Çavdar, Ayşe (2000). "İslamcı ve Laik Medyada Kadın, Beden ve Temsil". Ulusal İletişim Sempozyumu Bildirisi, 3-5 Mayıs 2000, Ankara.

Belsey, Andrew. (1998). "Mahremiyet, Aleniyet, Siyaset". Medya ve Gazetecilikte Etik Sorunlar, ss: 102-118 içinde A. Belsey & R. Chadwick (der.). Çev: Nurçay Türkoğlu. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Berger, John. (1990). Görme Biçimleri. Çev: Yurdanur Salman. İstanbul: Metis Yayınları.

Berger, John. (1998). O Ana Adanmış; John Berger'den Seçme Yazılar. Çev: Yurdanur Salman ve Müge Gürsoy Sökmen. İstanbul: Metis Yayınları.

Ceylan, M. Tahir. (1988). Fotoğraf, Estetik ve Görüntü Üzerine Denemeler. İstanbul: İFSAT Yayınları No: 15.

Connel, R. W. (1998). Toplumsal Cinsiyet ve İktidar; Toplum, Kişi ve Cinsel Politika. Çev: Cem Soydemir. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Çizgen, Gültekin. (1992). Fotoğrafın Yapısı ve Kimliği Üzerine Denemeler. İstanbul: Ataol Yayıncılık.

Çizgen, Gültekin. (1998). Fotoğrafın Görsel Dili. İstanbul: Arkeoloji ve Sanat Yayınları.

Geraghty, Cristine. (1996). Kadınlar ve Pembe Dizi. Çev: Nur Nirven. İstanbul: Afa Yayınları.

Giet, Sylvette. (2006). Özgürleşin! Bu Bir Emirdir; Kadın ve Erkek Dergilerinde Beden. Çev: İdil Engindeniz. İstanbul: Dharma Yayınları.

Göle, Nilüfer. (1998). "Modernleşme Bağlamında İslami Kimlik Arayışı". Türkiye'de Modernleşme ve Ulusal Kimlik, ss:70-81 içinde Sibel Bozdoğan ve Reşat Kasaba (der). İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları 55.

Öztürk, S. Ruken. (2000). Sinemada Kadın Olmak; Sanat Filmlerinde Kadın İmgeleri. İstanbul: Alan Yayıncılık

Sarup, Madan. (1997). Post-Yapısalcılık ve Postmodernizm. Çev: A. Baki Güçlü. İstanbul: Bilim ve Sanat Yayınları.

Sontag, Susan. (1993). Fotoğraf Üzerine. Çev: Reha Akçakaya. İstanbul:Altıkırkbeş Yayınları.

14

Storey, John. (2000). Popüler Kültür Çalışmaları; Kuram ve Metotlar. Çev: Koray Karaşahin. İstanbul: Babil Yayınları.

Stratford, Teresa. (1998). "Kadınlar ve Basın". Medya ve Gazetecilikte Etik Sorunlar, ss: 161-168 içinde A. Belsey ve R. Chadwick (der). Çev: Nurçay Türkoğlu. İstanbul: Ayrıntı Yayınları..

Williamson, Judith. (1998). "Kadın Bir Adadır; Dişilik ve Sömürgecilik". Eğlence İncelemeleri; Kitle Kültürüne Eleştirel Yaklaşımlar, ss: 135-156 içinde T. Modelski (haz.) Çev: Nurdan Gürbilek. İstanbul: Metis Yayınları.

Yeğenoğlu, Meyda. (1996). "Peçeli Fantaziler: Oryantalist Söylemde Kültürel ve Cinsel Fark" ss: 107-159 içinde Oryantalizm, Hegemonya ve Kültürel Fark. Keyman, Mutman, Yeğenoğlu (der.) İstanbul: İletişim Yayınları.

Gazeteler:

Sabah Gazetesi, 07 Nisan 2001, http://www.hürriyetim.com

Yeni Asır Gazetesi, 16 Ekim 2002

http://ya2002.yeniasir.com.tr/1 0/06/index.php3?kat=ana&sayfa=ondersumer&bolum=yazarlar

Hürriyet Gazetesi, 25 Mart 2002,   http://arsiv3.hurriyet. com.tr/haber/0,,sid~315@nvid~144168,00.asp

15